高祥生 东南大学建筑学院 教 授 博士生导师
中国建筑文化研究会陈设艺术专业委员会 主 任
《故宫秋色》
大屋顶的古建筑，其受光面和背光面是明确的，色彩是艳丽。树木主要是表现受光和背景的体面关系。
《静物（一）》
这时的水彩画主要还在着力对物体形光色的表现，画面中的罐子、盘子的光影表达准确，主要追求的是客观物体的真实性。
一、李剑晨先生水彩画中的中国情
李剑晨先生在近一个世纪的艺术耕耘中，始终在探索一条洋为中用、古为今用的艺术道路。在李先生的水彩画作品中，特别是上世纪50年代以后的水彩画作品，虽然有题材的不同，有形式的差异，但都洋溢着强烈的民族感情、浓郁的时代精神和鲜明的个人风格。
李先生水彩画的意向明确，构图新颖而稳健，设色富丽而淳朴，画面沉着而灵动。李先生的水彩画有情有义、有规有矩，画面中的主次关系、远近层次、色彩冷暖处理合情合理。
李先生借助西方水彩画的造型方法，表现中国人喜闻乐见的画面，是“洋为中用”的典范。李先生早期水彩画的构图、造型、色彩、用笔受西方绘画的影响大一些，如在汲县的作品《静物（一）》《故宫秋色》和上世纪50年代初的作品《晨》中写实的成分多，其画面的层次感、色彩感都是写实的。而1958年完成的《春之花》和1959年完成的《波斯角》，很显然强调了花卉的艳丽、生动的成分，这时的《春之花》与西方绘画中的写实花卉画比较，已呈现出东方绘画中的意境取向。
之所以说李先生的水彩画作品与外国的水彩画作品不同，是因为外国的水彩画是使用造型的方法、色彩的理论、透视的规律、形式美的法则表现一个特定的物象，力求做到此时、此地、此物的准确性。而李先生是在对西方造型方法、色彩理论、构图规律、形式美法则掌握的基础上，通过大量地写生积累了无数的现实题材，并将它们归纳成最有形态特征，最具形式美，最具规律性，最具典型性，最适合水彩表现的图形，强化自己心中感觉的意象，表现出心中的感受，并将其通过水彩画的形式传达给观赏者。在这过程中绘画者应该强化自己对客观对象产生感觉的内容，弱化一些无关紧要的物象。甚至为了强化画面的感觉，可以采取能表现这种意境的物象，必要时可移入别处的景物，剔除客观现实中存在的景物。总之，此时画面中所有的景物、构图、色彩都是强化“意境”或者“主题”，这就是我理解的李先生所说的“以心交心”。
如果将李先生的水彩画与西方一流的水彩画放在一起，并用西化绘画的造型因素评价，李先生的水彩画的造型能力一点都不弱于西方一流的水彩画家。同时如果将李先生的水彩画放在任何一批水彩画中，都能一眼看出这是李先生的水彩画。这是为什么？因为李先生的水彩画具有中国人的审美情趣，具有中国绘画的用色、用笔的特色，具有中国绘画中的取景、构图的方法。
那么李先生是如何解释中国水彩艺术特色、中国的审美情趣的呢？1978年，我陪李先生去桂林写生。在阳朔的山坡上，李先生说：“一般画家画风景都是在外面看着景，用手画画。我除了用眼睛看，用手画外，更多的是用心体验。”后来他又多次告诉我：“艺术功能的解释有上百种，我理解的艺术功能就是‘以心交心’。”又有一次，先生与我谈道：“古代的诗人可以将杭州的景搬到海南写，绘画为什么不可以？这样处理不要拘泥这一地、一物，围绕情感，根据图面效果可以挪动、组合。”并以画梅花为例说明：“西方人画梅花要强调此时、此地、此景，我们中国人画梅花就可以将梅花山的梅花与玄武湖的梅花组合在一起。主要是借鉴梅花的形态、色彩，通过笔墨色彩表达心中的情感……”这些理论无疑与中国艺术中意境的理论是完全一致的。
这些年我认识到，表现“意境”必须做到两点：一是对中国艺术文化的深入了解和认同，二是对西方艺术的造型方法的娴熟掌握。
就这两点而言李先生都做到了。李先生一生都坚持中国画、西洋画同时画。现在我们欣赏李先生的水彩画（特别是上世纪80年代后的水彩画），其中国画的感觉很浓，同时中国画中又渗透西洋画的色彩、结构、明暗等元素。但归根结底，李先生的水彩画具有中国艺术的情趣，画中的意境是水彩画的灵魂。
先生发展了源于西方的水彩画艺术，使其成为具有中国民族风格的画种，被西方誉为“中国水彩画之父”；先生还将西方画中的色彩糅合至图画创作中，创作了一大批构图独特、色彩冲击力极强的中国画作品。为了说明我的这些观点，我们可以欣赏一下李先生的部分水彩画作品。
这是一个典型的水乡景观：河畔小筑，绿荫缤纷，拱桥横跨，粉墙斑驳，蓝天碧水，春意盎然，小船推波缓行，这天、这水、这树、这建筑、这水波倒影都是程式化的表现形式，都是中国人心中的江南水乡。
如果绘画是诗的物化，那么水彩画“水乡”所呈现的就是最好的诠释。
夏日的海滨，泳者成群，远处有建筑与海水相拥。有妇女纳凉，携女小憩，绿叶成簇，栏杆伫立，环境有趣，恬静温馨，生机勃勃。所有这些景物都是典型化的，构成的画面就是中国人心中的海滨浴场。
画中的一切景物都是组成画面不可或缺的元素，也就是这些不可或缺的元素构成了表现海滨浴场的典型元素。
表现的主体是青岛水族馆晨曦中的山边、绿荫、海水，远山、天空都蒙上了一层淡淡的冷灰色，天快拂晓，海滨的一切都是寂静的。
青岛的早晨，海风吹拂，海浪拍打着礁石、护堤，观海和拾贝的人已在晨风中忙碌。这两幅海滨的早晨都采用写实的手法，表现了中国人对海滨早晨儒雅的、惬意的感受。
《浓夏》中，先生用水彩画的笔触画出了阔叶树、针叶树、灌木、乔木的特征，远处的天空、山体、佛塔衬托着树丛、路面，表现了阳光的方向。画面表现了夏日南京玄武湖的景色。
《树已成林》中对色彩浓淡和水分的控制似神来之笔，非大师难为。整体感受，天然成趣，很有中国画大写意的韵味。
画面很像中国画中的大写意，先生是在追求绘画中“似象非象”的趣味。画面中空白或加深的树干、树木边部的枝叶都是具象的，而大面积树干、树叶都是写意。
《晚霞》的天空、湖水同染一色，礁石、远山衬托芦苇，疏密有致，天然成趣。
为了撰写本文，我仅选择了李先生的部分水彩画作品，但也足以看到先生画面所表现的中国意境。
《东海风云》画面中，天空的乱云、海面上的波浪，应该是用湿画的方法完成的。先生作画对色彩叠加的时间把握得恰到好处，表现了先生对海景的赞美。
18世纪英国著名的水彩画家透纳有大量的海景水彩画。透纳海景水彩画无疑是优美的，朦胧的天空、朦胧的海景、朦胧的一切确实是令人心旷神怡。而先生所作的大海与蓝天则是更有神韵，人们可以感到那天空上的白云在飘动，形态瞬息万千，那波浪借着海风争先恐后，海面上的船只飞速前行乘风破浪。画面的感觉是润泽的、是水韵的，它是中国人心中的海景。
我从江宁方山秦淮河的源头至夫子庙走过两遍，但未发现完全与先生笔下一样的景致。但我认为画名定为《碧透秦淮》很贴切，画中确有春天的气息，确有秦淮河沿岸的景色。很显然先生是选取了最能表现秦淮河春天的景色。
画面右上方的树荫浓密，左下方的景物疏朗，这种与中国画的构图如出一辙，所谓“经营位置”时做到“密不透风，疏能跑马”。画面中远景是虚晃的，近景是清晰的，这种画法得益于先生对西洋画透视方法的理解。
二、李剑晨先生水彩画的表现方法
李先生晚年的风景水彩画作品大多是用一种创作的方法表现客观物象。先生常用蓝色的圆珠笔在24K左右的笔记本上进行勾线写生。画面上偶尔也涂些明暗，写一些色彩的名称，诸如山头为褐色，山上绿树为淡绿，水面为淡蓝色等等。然后回到室内进行创作，速度很快。先生对画面的整体色调，形象的布置，局部的处理，水彩技法的运用，都达到烂熟于心了。
李先生是将西洋画的明暗规律、色彩规律、透视规律熟烂熟于心，并形成类似“芥子园”画谱程式，又高于“芥子园”程式化的表现方法。先生曾对我说道，“苏东坡诗中的景色可以将杭州的景搬到海南，绘画为什么不可以？这样处理不要拘泥这一地、一物，围绕情感，根据图面效果可以挪动、组合。当然这种功力是建立在高深的艺术造诣、大量的写实基础和对画面整体控制能力上的。”
我观赏过先生教案中的标图步骤，得李先生对形象规律的掌握、总结，早已烂熟于心。李先生多次与我讲过外国人不会这样，李先生的这套水彩画写生创作的思路和表现方法与中国绘画的创作思路和表现方法很相似。
李先生多次讲过:“艺术是什么？艺术就是以心交心。别人用眼看世界，我用眼睛看世界、用心画世界。”“用心”“用情”“用意”正是中国艺术的本质，只是李先生采用的是借用外国的水彩画表现中国人的喜闻乐见的形式。
李先生晚年的水彩画很多是水分润泽的湿画法，用笔洒脱，很像中国绘画中的大写意，也很适合中国人的审美趣味。
如此等等，李先生的水彩画确实具有中国的民族特色，而这种特征表达很雅致，很能让中国人“喜闻乐见”。
1978年，我随李先生去桂林写生、创作。在阳朔时，先生与我讲：“一般画家画风景都是在外面对着景，主要用眼睛、用手画画。我除了用眼睛、用手外，更多的是用心画画。”在阳朔的某一天，天公不作美，下雨了，先生和我都不外出，随后先生就在旅馆作画了。先生掏出随身携带的32K笔记本，按照笔记本中蓝色圆珠笔画成的底稿，创作水彩画了。笔记本上的底稿描绘了阳朔漓江的山头，山下的翠竹，漓江的江面，江上的船只……底稿上的景物都注写了许多文字，诸如山头褐色，远山淡绿色，翠竹翠绿色，江水浅蓝色等等。先生笑着说：“在这里画多好，多安静。”我看先生画到快完成时，他停下来，告诉我他画画都是在快完成时停下来，摆几天，再看看。那时有什么不足之处，通常更能看得清楚。李先生认真地告诉我这是“收笔”。收笔工作很重要，不足之处可修改、弥补、强调。
先生在水彩画中表现的场面与环境中的场景是有差别的，画中的场景都是经过先生眼睛“过滤”“筛选”，经过“心理选择”“培育”过的典型场景。而这种典型场景的表现，实际上就是先生心中的场景，因此这种场景的表现一定会有典型的成分。其实中国画作者也都是如此。
李先生画面构图是进行规划处理的，在明暗上有的是周边暗，中间亮；有的是周边亮，中间暗；有的是上边暗，下边亮；有的是下边暗，上边亮。而画面的色调上也是进行组织处理的，最终形成一套程式化的构图形式。
这种程式化的主次处理、远近表达、明暗关系、构图形式、色彩组织、用笔方法等一系列的画面表现形式都是有规律的，这种规律的掌握、表现，源于先生对大量写生图例的总结梳理，烂熟于心，否则无法做到对画面形体表现形式、用笔、用色、用水，以及时间的把握。我可以想象在这期间工作量的巨大。
三、李剑晨先生对水彩画技法的研究
我去国外参观、学习，每到一个城市我都会寻找该城市主要的美术馆、博物馆，都想在其中寻找展览的水彩画作品，但我很少能找到。包括我到英国伦敦参观学习时，特意到李先生当年常去的伦敦泰特美术馆参观，想看一看李先生在回忆中常提到的这个藏有的透纳、康斯坦布尔的水彩画的美术馆。但很失望，现在的泰特美术馆已经找不到李先生提到的这些水彩画了。
现在我能找到的国外水彩画都还是一些水彩画的印刷品，而且大多是20世纪以前的。对于外国水彩画作品的普及情况，我无法作全面的了解，但可以肯定，水彩画没有油画、雕塑、版画那么普及。究其原因，我认为主要是写实的水彩画，成画很困难。
写实的水彩画在18、19世纪以前，英国有一批水彩画家，为了表现英国地域的广博，出现了透纳、康斯泰勃、吉尔丁等一批优秀的水彩画家和他们的作品。抽象的水彩画相对好一些，如西班牙达利的水彩画，这是由水彩画所用材料决定的。水彩颜料由甘油、蒸馏水、树脂黏合剂等混合制成，除土质颜料外，大多为透明或半透明，颜料用水调配后可涂抹于特制的水彩纸上。水彩画作画时除了需要表现绘画的形态特征外，还要注意水彩画成图时的颜色的水分多少，水彩纸的吸色情况，调制后的颜色与颜色如何附着，是第一遍干后叠加，还是趁颜色未干时接着画。倘若颜色与颜色叠加的时间不当，画面必然出现突兀斑点，甚至难看的画面。
而油画大多为不透明的，使用亚麻仁油、核桃油等调制，覆盖力强，且湿时干时变化很少，便于长时间在画上涂抹、修改。
虽然水粉画、丙烯画等也不宜反复修改，但比水彩画要好得多。
但水彩画给人以水色交融、轻快明朗的效果，是油画、水粉画等画种无法替代的。这是矛盾的事，而解决这一矛盾的关键就是了解、熟悉、掌握水彩画的特点以及水彩画的表现技法。
水的文化是中华民族文化的重要组成部分，从民族的情趣、喜好上讲，水彩画的感觉容易被中国人接受、喜爱，在中国绘画中有水墨画、彩墨画，它们都有水韵的成分。
解决水彩画普及和提高的关键问题，就是要了解水彩画的表现技法，进而才能快速地普及和提高水彩画。解决这个问题的关键人物就是李剑晨先生。虽然说西方国家在公元14、15世纪就有了水彩画，14世纪德国的丢勒有《一片草坪》这样成熟的水彩画问世，但大多是用了水彩画的干画叠加方法，少有水色交融的画作。
李剑晨先生在上世纪20年代初期就钟爱水彩，并师从捷克斯洛伐克籍画家齐提尔。20世纪30年代中期，李先生在河南汲县第五师范学校和省立女子学校任教，教余时间，先生反复探索了水彩画的技法，并作了大量的作品和笔记。
对此我们可以看一下《李剑晨艺术生涯》一书（王振宇著）中描述李剑晨先生20世纪30年代在河南汲县省立女子学校教美术的经历：“这三年多最大的收获，就是对水彩画进行了系统的研究，解决了色彩、水分和时间的问题，创造出了许多具有中国特色的水彩画技法，如干画法、湿画法、浸纸、磨光、染纸、点彩法等，这就形成了后来出版的《水彩画技法》的理论基础。”在此，我想向读者提示两点，一是先生完成对水彩画技法的研究是在上世纪30年代中期，二是先生强调他所研究的水彩画技法是具有中国特色的。
“我把这个水彩画研究，作为一个很有步骤的计划来搞。第一步，把水彩画分成两个大类，一种就是用湿的方法来做，一种是用干的方法来做。湿的方法，就是把纸浸到水里，浸两三点钟，拿毛巾把水吸到半湿的程度，在上面作画，再继续着第二遍色、第三遍色，就把这张画子完成了。干画法，就是画一层，干一层，干了以后再画一层，我一般是用这种三次着色来完成这一张画子的。”
“第一次着色是薄薄的颜色，全画面都要画到的，天哪，山呀，水呀，所看到的东西都要画到；第二遍着色，就是只画最重要的部分的明暗关系，体积、质量都搞出来，是局部的；第三遍着色就是重要的地方点一点，很重的地方加重，这张画子就完成了。”
“我把作水彩画分成这种步骤，第一遍着色全画面什么都画；第二遍着色把主体的地方再画一画；第三遍着色就是作为最末的修整完成，该洗掉的洗掉，该加重的加重，就是完成阶段。我的水彩画画法，就把它固定为这个方法。”
“方法的问题解决了，接着我就研究色彩的问题。我想，必须好好地来配色。我把红橙黄绿青蓝紫等十二种颜色都挤到盒子里，排好队，再分别用红黄蓝这三原色，与这十二种颜色各配一遍，一样的明暗关系，同样的水分，都配一遍之后，就可以得到几十种颜色。”
“我再用二次色，如红黄配起来是一种橙黄，与之几十种颜色再配一遍，就得到三次色，这个样子一直配下去了，我可以得到二三百种颜色。对这二三百种颜色，我熟悉得很。所以，在最暗的地方，也就是画水彩画最难解决的暗部问题，若用颜色用多了它就成灰的了，用颜色少了它不暗。为解决这个问题，我就用适量的颜色，把它分成红灰、绿灰、蓝灰、紫灰，先把它变成一种灰色，再加上其他颜色，就变成一种突出的颜色了，这个色彩也就完整了。我有了配色的力量，画画就方便得多了。”
“可是，我这个画子的色彩呀，觉得还是不明快。不明快的原因，我一想是一个水分的问题。水用得多一点，这个颜色就漂亮了。如红的颜色加一点紫的颜色，成一种紫红色，再加上水分，就变成一种非常漂亮的颜色了。水分充分，色彩就漂亮，水分不足，颜色化不开，色彩就不明快，搞出来就是灰秃秃的。理解了这个问题，我就着手研究这个水分的问题。部位大就多用水，地方小就少用水，到了用水的时候，用多少颜色，使颜色不失其明度。天和地这是画面上最大的一部分，要多用水，画出来，天空的蓝色漂亮得很，大地用黄色加上紫色，画出来的大地也觉得很漂亮，这就不是灰秃秃的了。由于水跟颜色配合得很好，水分充足，所以，一画出来，色彩明度高，特别透明，觉得色彩特别漂亮，也就解决了这个问题。”
“这里还要注意的一个问题，就是时间的问题。第一遍颜色还未干时，什么时候加第二遍颜色，水分更要注意，应该是笔头上含的色多水少，就不至于润起来，若把这一点忽略了，那画子是要失败的。”
“由于色彩、水分、时间、技法都解决了，那么，我掌握水彩画就很自由了。这项研究，大致有三年之久。由于从理论到实践都把这几个问题解决了，能够完全自由地合成一种调子，如红调子、绿调子、蓝调子、黄调子等。所以，我作水彩画就是失败也不会失败得很厉害，往往一画就是成功的。”……
这些都是先生在上世纪30年代中期对水彩画技法研究的成果，也是上世纪50年代上海人民美术出版社出版的《水彩画技法》一书中的核心内容。这本书再版十三次，印刷三十多万册，影响了中国，影响了东南亚，影响了欧美，影响了几代艺术爱好者。他对水彩画在中国的普及工作远超其他艺术家。李先生在《水彩画技法》中提出的“水彩画”三要素即“色彩”“水份”“时间”的技法理论，我从现有翻译的国外书籍中未曾找到这些论述。这是李先生首创，而这首创的理论，简洁明了地提出水彩画技法、基本特点和技法要素，至今都是国内外水彩技法的核心要素。
我关注过中国水彩画发展状况，在上世纪50年代、60年代我们能看到的中国水彩画作品都只是少量的印刷品，原因较多，较重要的因素是水彩画的要求太多、太高，但经过李先生的梳理后，水彩画的技法就容易掌握了，画水彩画的人多了，作品也多了。
中国的水彩画作品在美术展览中的占比，要比外国水彩画在美术展览中的占比要高，这有中国文化的因素，但无可否认，其中也与李先生在水彩画的普及和提高中作的重要解释、宣传有关。我经常对自己发问，中国如果没有李先生对水彩画的研究成果，中国的水彩画会是什么状况？
注释：李剑晨先生生于1900年2月25日，逝于2002年2月20日。
本篇文章来源于《建筑与文化》2023年第01期
